【转】霹雳上场诗研究；霹靂布袋戲的人物上場詩

第四章 霹靂布袋戲的人物上場詩

第一節

傳統布袋戲的表演及人物上場詩

綜觀布袋戲的發展，其演出的故事可以分為四個時期：

一、直接

取用南、北管戲的劇本；

二、改編自歷代小說和稗官野史的歷史劇；

三、由戲班直接編作之劍俠戲；

四、由戲班直接編作之金光戲。其過

程是由沿用、改編到創作。其劇本由單一劇本，到數天一本，數月一

本，到永久演不完的劇集。這和講唱文學的故事一樣，具有無限的擴

張性。李殿魁教授在〈談講唱文學與地方戲劇〉一文中曾謂：

從前說書、唱大鼓、或是學陶真、合生的藝人，它們在平日裡，第一件事

便是讀了很多稗官演義 隨時把他拿來變換或擴大使用 使聽者樂而忘倦 ……，，。

說書人有這樣一種好的想像，有這樣一種集合各種不同資料而造成說書的方

便，以延長時間，添增興趣，拉攏客人，來增長他的飯票。……談到講唱文學

在形式上的擴大方法，不外兩種：一種是藉助「開篇」「賣關子」等伎倆。另、

一種方法，便是續補說唱腳本。

布袋戲的藝人亦如此，他們亦在平時讀了很多稗官演義，隨時拿

來變換擴大使用，利用想像力集合各種資料來編作連本大戲，其情形

與講唱文學正屬相同。事實上布袋戲的表演，除掌上操作戲偶的技藝

外，實具講唱文學的形式，可說是有表演的說書。

一、傳統布袋戲的表演特色

布袋戲藝師以精巧的五指、手掌、手肘的聯合運用，展現出中國
 人肢體語言的各種特色。戲偶的每一個細膩動作、一顰一笑、或震怒
或悲切，都蘊含中國社會結構裡面特定的表徵、文化的意涵、社會的
規範。比方說，在文戲的場合，我們可以看到一個文化所賦予文生所
應該表現的儒雅舉動，以及小旦的含羞帶怯、花旦的潑辣、毒旦的陰
狠、老家婆的誇張舉止，武生意氣昂揚的闊步，丑角的諷諭或笑料。
在武戲的演出中，則又表現出傳統中國武術裡面各種飛騰、撲打、運
功、使勁等種種肢體語言。但即使操作技巧再精良，木偶的動作也不
易如真人豐富，因為木偶本身並沒有表情、動作，所以他的表演全靠
演師「一口道盡千古事」。而前場的演出必須有後場的配合，隨著劇
本的發展，文戲慢板，武戲快板，和著「礦礦叱叱得得」的鑼鈔，快
慢有序，動靜得宜，融合手技、口技、國樂等純熟技藝，以臻藝術表
演的最高境界，故有「三分前場，七分後場」的行話流傳。而前場師
父的口白和唸唱則是整齣戲的靈魂，也是演出成功與否的關鍵。「千
斤道白四兩技」的俗諺，就是在說明布袋戲語言技巧與語言藝術的重
要。
在區分布袋戲的演出型態時習慣上將之分為：籠底戲、歷史戲、
劍俠戲和金光戲等四類。64所謂的「籠底戲」，指的是一代傳一代、口
耳相傳的老劇目，亦全都是「唐山過台灣」的布袋戲戲齣。但籠底戲
在布袋戲開始本土化時，即漸漸失傳，只剩少數老藝人尚能少數幾
齣。台灣布袋戲吸收台灣流傳最廣的北管戲曲為演出內容，開始本土
化之後，又漸漸吸收歷史章回小說為演出題材，形成歷史戲，並從文
戲發展成大量的武戲。這套武戲是台灣藝人自行創造發展，較唐山師
父有過之無不及 而布袋戲至此階段的發展 即現在一般人所稱的。，「傳
統布袋戲」的範圍：戲偶用泉州小戲偶，舞台為柴欄的彩樓，戲曲音
樂為現場演奏，表演技法遵循傳統舞台的台步、出將、入相、對白唱
念皆有一定的規矩。
【
引自江武昌〈光復後台灣布袋戲的發展〉《民俗曲藝》71 期，頁 56】。


鄭慧翎《台灣布袋戲劇本研究》 中即分別就戲劇結構的四要素：
思想、情節、人物、語言，對其所收集的布袋戲劇本加以探討。傳統
布袋戲的題材內容主要是國家意識、道德觀念和人生價值的表現，充
滿對民間重視的忠孝節義之贊揚，強調忠君愛國，追求公平正義。劇
中非現實成分的神奇瑰麗炫人耳目，天理宿命觀念則直接給予平民大
眾心靈的慰藉，很能切合民心。而布袋戲情節安排多以人物及事件為
結構中心，按照情節故事發生的時間及進程，依次敘述，並由引起衝
突來展現戲劇危機，造成緊張懸疑。而劇中無數的衝突造成無數的錯
綜，使劇情高潮迭起，刺激觀眾產生緊張好奇的情緒。布袋戲的人物
形象則有強烈的類型化傾向，代表正派的英雄人物，武功高強，勇敢
善戰，具忠孝節義等美德；而作為反面人物的惡人，則不顧道德規範，
成群結黨，破壞社會國家秩序，與英雄對抗。而布袋戲的語言則表現
出兼具通俗與典雅的特色，不但適合民間大眾的審美觀念、趣味和文
化水準，以生動的口語對話和俗語，使戲劇語言生機盎然，也受傳統
戲劇的影響，以古代為時間背景，和一些固定的表演程式（如人物上
場的定場詩），展現出異於民間習慣的典雅性質。
詩詞歌賦原為布袋戲演出形式中重要的一個環節，從布袋戲的起
源和發展的歷史來看，布袋戲的出現和文人有著莫大的關係，也顯示
其文人劇的重要特徵。早期的南管布袋戲即以文戲為主，演師大多當
時士人出身，對於文辭表達甚為講究，黃海岱的師祖俊師「滿腹文章，
詩詞出口即成，文戲細膩典雅，甚受當時鹿港文人雅士所喜愛。」故
布袋戲在閩台一帶成為高級的戲曲之一。66
布袋戲發展到古書戲、劍俠戲之後，為了適應大眾的審美趣味和
文化水準，其使用的語言必然也要跟著改變。形象鮮明、生動活潑且
豐富的詞彙，口語化的對白，加上俗語、歇後語的穿插，使言語有味、
對白有趣，充分展現了布袋戲語言迷人的通俗特色。這也是布袋戲能

【
國立中央大學中文研究所碩士論文，1991 年。
引自 王嵩山《扮仙與作戲》，頁 59-60。】


吸引廣大觀眾的原因。
而布袋戲的時代背景多為「古代」，劇中的人物是英雄豪傑、皇
帝大臣、書生閨秀，皆是平民大眾眼中的「上流」階級，所以不僅對
話語氣莊重、典雅，地位較高、說話語氣較正式的角色，其出場時更
要隆重雅致。最常用的就是「定場詩」，也就是「四連白」。這些定場
詩多是五、七字句，一首四句，配合角色類型使用，以文雅的韻語介
紹身分或表明情感。例如劇本《黃鶴樓》中劉備上場念：「日月重明
照英雄，全仗臥龍建奇功。雖得土地歸王化，不能繼承高祖風。」簡
潔說明蜀漢情勢、心中想望及自我期許。《南陽關》韓擒虎一上場：「腰
間三尺劍，腹藏萬卷書；無知小鼠輩，反賊盡齊除。」則是文武雙全、
滿腔忠誠正義的英雄形象。《三國因》的「閻羅殿前鬼門開，銅枷鐵
杻兩邊排；孤駕注定三更死，絕不容人五更來」，一看即知為閻王念
的四連白。又如《南陽關》新文禮等四人出場則是各念一四字句，四
句一氣呵成：
新文禮：功高北闕。
尚師徒：威鎮南天。
麻叔謀：英雄唯一。
宇文成都：武藝當先。
詩句典雅凝鍊外，也造就懾人的英雄氣勢67。
依據上述研究，可見戲偶在出場時，以詞句或詩配合樂曲來介紹
角色自己的身分背景或社會地位，已成布袋戲的一大特色。其他有如
皇帝出場時所詠的詩：「文武百官一朝臣，萬里江山萬里行。文官一
筆安天下。武將提刀建天下。」忠臣出場時唸的：「家貧知孝子，國
亂顯忠臣，十方知潤草，功德知我心。」軍師唸的：「仙機妙算鬼神
愁，兵法精通是武侯。屢陣交鋒屢勝敵，分明彈指臥龍謀。」奸僧或
野尼可以詠道：「他人出家求西天，貧僧出家求良緣。如遇絕色佳人
67
引自 鄭慧翎《台灣布袋戲劇本研究》，頁 183。

女，風流做鬼莫怨言。」修道有成的神仙曰：「湛湛青天不可欺，未
曾舉意吾先知。善惡到頭終有報，只是來早及來遲。」英雄造型者可
曰：「車如流水馬如龍，劍戟藏中萬名香；天下聞知吾名字，英雄比
試敬英雄。」
文詞皆相當完美。68
二、黃海岱的布袋戲劇本
在布袋戲界中，能將劇本傳寫下來的第一人，就是五洲園的黃海
岱。他不但是能做出一口「五音」佼佼者，還極力吸取古今小說之精
華來拓展其戲路，並一再叮囑徒弟們一定要多涉獵文學作品，以豐富
演戲內涵。張溪男在〈黃海岱及其布袋戲劇本研究〉69一文中就蒐集
到黃海岱先生的一些劇目及手稿，其中就有一些是供徒弟們演戲時的
備忘錄，但大部分就是大綱而已。傳統布袋戲劇本展現的形式約略可
分成人物（角色）、本事（故事大綱）、四連白（四唸白）、對句（詩）、
對話與動作、後場音樂等六部分。這些手稿劇本在「人物」「本事」、
與「對話與動作」的描述上就較完整，其他部分則或缺或略。另有一
本《詩句及四唸白集冊》手稿留存，可說是表演布袋戲的寶典：（一）
三仙會：是扮仙戲劇本，包括口白、四唸白、後場北管樂之標註，相
當完整；（二）四唸白：包括各種角色的四唸白，有皇帝、宰相、國
太、正宮、太子、大元帥、巡案、文官、奸縣官、文員外、武公末、
文武小生、文武花旦等共三十五種角色的四唸白；（三）歌謠詩句：
是黃海岱自古典書刊搜羅輯錄下來的；（四）對句對詩：蒐集有科場
對共十四個對子，文學、趣味性極高。
黃海岱從小即打下北管傳統音樂的深厚基礎，經歷嚴格的前場頭
手磨練，能維妙維肖說唱出各種角色。又加上其生動、宏亮的口白，
68
69
引自 王嵩山《扮仙與作戲》，頁 59。
國立中正大學碩士論文，2002。


將前、後場之技藝融為一體，高度展現傳統布袋戲的美感與動感。他
又從古典小說中汲取養料，拓展其布袋戲演出內容，由於效果良好，
觀眾反應熱烈，許多演師不得不仿效他改走劍俠、公案路線，掀起布
袋戲文改革的浪潮。
三、黃俊雄電視布袋戲的表演特色
十九歲的黃俊雄，開台第一齣戲演的是父親黃海岱的「忠勇孝義
傳—史炎雲」，劇情大部分仍延續父親的內容。此時其在內台的演出
並沒有造成轟動，但他開始到全省各地去觀摩各門派的表演技巧和方
式，吸收經驗，思索著怎樣的表演才能吸引觀眾、如何為傳統布袋戲
另闢蹊徑。在民國五十二年他曾大膽用布袋戲來代替真人拍電影，拍
的是「西遊記」。在民國五十六年，也嘗試過用大型木偶作歌舞團表
演，叫「世界大木偶特藝團」，巡迴全台演出一年多。黃俊雄的求新
求變此時就已嶄露頭角。民國五十九年他到台視演出「雲州大儒俠—
史艷文」，轟動全省，改寫了台灣布袋戲界的歷史，也為他自己奠定
台灣布袋戲發展史上的關鍵地位。
當然要登上螢光幕前必要作一些改革。首先為了讓主角的名字更
加有儒家味道，便將「史炎雲」改為「史艷文」，較為好聽、好叫。
接著，憑著他豐富的內台戲演出經驗和拍攝電影布袋戲所學得的技
巧，他將木偶尺寸加大、加高，在腔調上也下了不少功夫，讓口白更
傳神動人。在布袋戲的演出中，頭手師父一人必須包辦所有角色的口
白，已是不成文的行規，他必須以維妙維肖得聲腔來傳達各角色的口
白。故前場的口白、唸唱是整齣戲成功的關鍵。黃俊雄獨到的口白是
他布袋戲吸引人的一個重要因素，在這成功的背後，曾經是下過苦工
的。他發現北部人的腔調和南部不同，為此他到台北住了一段時間，
專門研究台北腔，因為他覺得演布袋戲是「台灣全省哪裡都要去


磨練一段時日後，在「今日世界」的演出終於成功。再者，黃俊雄用
唱片、錄音帶播放方式，代替後場配音，也引起布袋戲界一片譁然。
但黃俊雄有他的看法：
南北布袋戲的後場都差不多，在電視演出用錄音的效果較好，後場適合外
台戲的演出。……
在戲台演出時，都有一些固定話，一定要講的，到電視上演出時都不知
道要刪掉，講到完了後，觀眾一定會睡著。當然在藝術方面看起來，這種就
是北管，這就是平劇，這就是身段，但是講這些口白跟戲劇的發展沒啥關係，
那是一種噱頭，一個固定形式，沒啥變化。北管出來一定要有四唸白，不講
不行的，讓你講到完，五分鐘囉，電視才播出半點鐘，都還沒入故事就五分
鐘去了！觀眾再多也會轉別台。
70
黃俊雄以他靈敏的頭腦，勇於突破現實困境，改革傳統。他掌握住電
視上演出的節奏，大膽嘗試使用進口音響和西洋音樂作配樂，結果發
現對演出效果的確有幫助。再加上黃俊雄對攝影機的運鏡技巧的領
會，當所有獲邀在電視台演出的布袋戲藝人包括李天祿、鍾任壁、黃
秋藤和許王71等，都還只是把他們在內台演出的那套方式一成不變地
搬上螢光幕時，他已能運用鏡頭來演故事：
同樣一個故事來講，咱可以用鏡頭的角度來縮短或者拖長，音樂的配法
也很重要。電視和舞台是兩回事，別人的布袋戲在電視上的故事編排，大部
分都是將舞台上的那套完全搬過去。舉一個例來講，假使用傳統的表現形式，
用後場來配，演史艷文離家要去杭州西湖這段，四唸白講了以後，「望進杭州
西湖去耶…礦得礦…」，再來是一段北管的音樂，尪仔在舞台頂一直轉，轉四
五輪，轉到觀眾直要打瞌睡，但是你那條曲一定要打到完才可以。
70
71
本節皆參考張溪南〈黃海岱及其布袋戲劇本研究〉附錄一：黃俊雄訪問紀錄。頁 200-219。
據陳龍廷〈電視布袋戲的發展與變遷〉所製之「電視布袋戲演出年表」。頁 83。
64

咱不是這樣表演，「望進杭州西湖…」，霹鏘！改騎馬囉，配上口白：「某
某人催馬加鞭要往進……」，表現的方式不同，觀眾的感受也絕對不同，在騎
馬中間，就化接過杭州城。故事的發展緊湊，較沒作用的話就不要用。
72
足見黃俊雄對鏡頭和編排的掌控，到哪裡該轉鏡，轉鏡後是要跳接，
或者化接、急接，都知道如何運用。
經過他這些改良，「雲州大儒俠—史艷文」果然轟動，證明他的
努力沒有白費，而他的改革方向也是正確的。
在編劇的心路歷程上，黃俊雄也有些自己的看法。他認為通俗故
事的劇本雖多，但是適合布袋戲演出的武戲有限，屬於文戲的又較不
適合。於是承繼了父親部分的劇本劇情，再用杜撰的方式創造了「六
合」「小神童」「流星人」「史艷文」「怪老子」「二齒仔」這類的、、、、、
劇情和新的角色，發展出不同的劇情方向。他說：
劇情要吸引人，第一要從電影、電視的情節去做變化，第二要從社會所
發生的事情和社會人物去穿插。所以做一個編劇的人，做布袋戲的人，日常生
活要和社會結合，不管士農工商也好，三教九流也好，要多去接觸，有空就去
泡茶聊天，聽一些心聲，有時候一些和尚也會講一些道理。在日常生活中看一
些奇怪、特殊的人物，就會觸動你的靈感。
73
諸如「藏鏡人」「真假仙」的角色，其創造的靈感來源就是身邊所聽、
所見的特別的人物。還有「聞世」「天琴」這些腳色，就像社會上的、
文士，雖沒權勢、錢財、地位，人微言輕，但卻能講天文、說地理，
對社會局勢有透徹的見解。編劇時再加上暗藏的神秘功夫，使觀眾覺
得神秘又厲害，於是這樣的角色就聲名大噪。
另外黃俊雄認為編劇「對漢文所講究的忠孝節義的精神要編得
72
73
同註張溪南〈黃海岱及其布袋戲劇本研究〉附錄一：黃俊雄訪問紀錄。頁 200-219。。
同註張溪南〈黃海岱及其布袋戲劇本研究〉附錄一：黃俊雄訪問紀錄。頁 200-219。。


出。演布袋戲的人要將角色演得出神入化，對所編的角色要塑造成什
麼程度，要演出至何種程度，就要自己能夠掌握。」例如史艷文的劇
情牽涉到卜相、醫藥方面，就要去拜師、研究，再拿來用在劇情方面。
劇中人物所吟的對聯，有些來自父親的手稿，有些是書上的文句
輯錄下來，也有些是自己創作的。所以在上場詩的部分，黃俊雄是承
襲著傳統布袋戲的文詞，並兼顧演出效果，在電視布袋戲的表現技巧
上稍作改變，使上場詩與角色能緊密連接，並使故事緊湊，不會造成
劇情上的拖沓累贅。
                               第二節
霹靂布袋戲的重要元素
霹靂維持黃家布袋戲的一貫改良作風，除了引以為傲的硬體設
備、精緻的拍攝手法外，最讓人沉浸其中、能使戲迷翹首等待新片上
檔的關鍵，還是在於它的編劇功夫。按戲劇的理論來說，一個劇本構
成的要素有四：一是主題，即劇本的思想；二是情節，即劇本的故事；
三是人物，是劇本從平面的文學進而成為立體的戲劇形象；四是語
言，是劇本表現的工具74。霹靂布袋戲能有如今的霸業，主要的原因
就是劇本傑出。「台前的觀眾或許認為木偶是主角，但是演師給了尪
仔靈魂，而一個好的靈魂，就非得靠一個好的劇本不可。」75霹靂編
劇群的主導人物黃強華曾指出：
霹靂布袋戲最重要的兩個元素，是天馬行空的時空觀念和豐富的角色特
性。基本上，時空的觀念本來就不容易在一般人心中產生某種「形狀」，從古
至今就是很難解釋清楚的一回事。76
74
75
76
參考 姜龍昭《戲劇編寫概要》，頁 21-100。
引自 黃強華〈英雄的正義與私心〉，見《霹靂月刊》26 期，頁 42。
引自 黃強華〈超越光影的傳承─序文〉《霹靂英雄大補帖》，，頁 27。
66
所以比起傳統劇本教忠教孝的情節，霹靂的劇本特色之一就是天馬行
空的時空觀念。霹靂系列的劇情骨幹很少依循歷史，完全由編劇自由
隨想，時空上更從不對觀眾說明或設定。例如從「霹靂狂刀」開始，
出現一批分別來自「苦、寂、滅、道」四境的天外高人，每人都身懷
絕技，武功奇高不說，還能洞察天機。少數武林中人有機緣進入其中，
也是身不由主，可以是在夢中、或與人決戰後昏迷等魔幻方式，不知
從何而來，不知為何而去，給人的感覺像是天堂又像是自己的潛意識
世界，留給觀眾很大的想像空間。
在時間上，霹靂布袋戲也從不設定故事發展的年代，觀眾只能從
場景、服飾和劇中人講話的方式去猜想故事應該發生在古代。但是劇
中的人物層出不窮，常常也會出現打扮成現代人的角色，所以有時也
很難有合理的解釋。而劇中的主要人物往往縱跨好幾個單元，其他的
角色已經替換過好幾世輩了，而幾位高人依然童顏鶴髮、丰姿不減。
可見霹靂故事的時空是一個有別於現代的「集境」。在那樣一個沒有
定義的時空裡，什麼事都是可能發生的。所以做了曾祖的葉小釵依然
俊美如少年；已經死亡的角色可能是詐死，可能是旁人頂死，更可能
藉著附身、轉世、或把頭接回去、或利用靈石而復活。
而能抓住觀眾心理的劇情便是最好的劇本。對應時代變遷，劇情
也要跟著改變，才能引起觀眾的共鳴。因此在霹靂中，正邪雙方不再
是狹路相逢、拔刀互砍，而是巧妙地聯合次要敵人對付主要敵人，因
此正與邪可以合作，正與正、邪與邪也會發生衝突。為稱霸天下，使
盡各種手段來合縱連橫，這不正反映了當前國際情勢的多元對立、和
國內政治的多黨多派分立嗎？無怪乎霹靂能吸引新人類一再收看，欲
罷不能！
要鋪敘這樣的繁複糾纏的劇情，就必須兼顧龐雜與細膩77。縱向
77
引自吳明德〈開創布袋戲新紀元—論霹靂布袋戲的藝術成就〉《國際偶戲學術研討會論文，
集》，頁 315。
的主線（素還真和各個惡勢力組織的對抗）與橫向的支線（其他俠客
志士的恩怨情仇）交錯，人物密密麻麻、情節環環相扣，常令人匪夷
所思，也不禁佩服霹靂編劇群的巧思妙構。所以黃強華說：
我嘗試在編寫布袋戲腳本的過程當中，不斷地揣摩現代人的思考模式，加
入現實生活背景，期望突破傳統故事一成不變的架構。78
也因此對於這些看似不合理的時、空的現象，不論是編劇或戲迷
都不覺得有解釋的必要 因為對他們而言 一齣戲裡面最重要的是，，「人
物」。豐富的角色特性是霹靂布袋戲的另一項特色。戲劇既是反映人
生的，當然離不開「人」，戲劇成功與否決定於人物刻畫的深淺，人
物的描寫不深刻，會令觀眾覺得膚淺無味。故戲劇的結構只是形式，
人物才是內容，如何描繪人物是戲劇創作的重心，也是編劇工作最困
難的地方。初學編劇的人往往以故事情節來決定人物，而一個成功
的、有經驗的劇作家則懂得以人物的個性來發展情節。負責創造角色
的黃強華說：
貫穿所有情節的是人物，廣受討論的是人物，延續布袋戲生存空間的還是
人物。所有時空背景不管再怎麼變化，不過是襯托人物的一種工具罷了。不管
我們身處的環境如何變動，人物的性格和感情是很不容易改變的。所以真正在
社會大眾前發光發亮的人物，幾千年來始終不變。…家父（黃俊雄）在舊時代
創造了許多至今仍令人回味無窮的角色，諸如史艷文、藏鏡人、劉三、二齒、
怪老子和苦海女神龍等等，大家依稀還記得他們的模樣、他們的性格，可是對
當時的環境總是很模糊。
79
這就是黃強華一再強調塑造「人物性格」的必要性，因為觀眾要看到
78
79
同註 黃強華〈超越光影的傳承─序文〉《霹靂英雄大補帖》，，頁 27。
同註 黃強華〈超越光影的傳承─序文〉《霹靂英雄大補帖》，，頁 28。
  的是戲劇中對人性的刻畫，觀眾之所以能喜愛、融入一部戲中，是因
為這戲演出真實的人生，讓他們感同身受，進而產生共鳴。所以看戲
是一種觀眾與劇中人物同理心的互動過程。
因此霹靂的眾角色簡直就是社會眾生相的翻版，每一尊木偶都有
不同的「偶格」，甚且有的角色個性會隨著劇情而有不同的發展與改
變，忠、良、賢、愚、奸、偽、巧、詐、鄉愿、叛逆、狂放、殘暴、
豪情、濫情、溫柔婉約、重情重義，各種人物應有盡有，不同的個性
人物出現會發展出形形色色的情節，甚至很多情節是依據人物的個性
設計出來的。
在文學的創作上，可以把人物分成兩種：一種是典型人物；一種
是個性人物80。所謂典型人物，就是某些有「共通特性」的人物的代
表，例如關羽、張飛，都是典型人物。而個性人物則是特殊而生動的
人物，只有他個人具有這些「獨特的個性」。文學作家及戲劇作家的
任務就是要深入典型人物的內在，刻畫他有血有肉的一面，使他既有
典型人物的通性 又具有個性人物的特性 才是人物刻畫的最高境界。，，
霹靂的編劇群以極其宏觀、龐大的劇本結構，描繪出極其寫實的
江湖生態、武林恩怨，並賦予此一超現實的江湖武林一個意識型態、
倫理架構。更令人嘆為觀止的是對於人物性格的細膩呈現，往往具有
成為某種典型的象徵，像主要角色素還真、葉小釵、一頁書、秦假仙、
鬼王棺、金小開……等，都具有非常鮮明的特徵。
「機裡藏機，變外生變」是霹靂布袋戲文中經常引用來形容多變
的武林的名言，也最能代表霹靂布袋戲的價值觀。因此在霹靂布袋戲
裡，「英雄」的定義是懂得如何生存下去的角色。例如談到霹靂系列
第一主角「素還真」他經常詐死或詐降，還經常藉著小人物的傳話引
發敵人互相殘殺，可說是既高 IQ、又超 EQ，聰明、圓滑甚至有些奸
詐的個性特色，呈現出史艷文所沒有的陰柔、機變、充滿策略，在過
80
參考姜龍昭《戲劇編寫概要》，頁 67。
69
 
去黑白兩道、好人壞人絕對兩分的時代，這種角色並不存在，所以黃
強華也說：
素還真本身的個性揉合了許多領袖人物的特質，打破了舊有的英雄神話，
深刻的描述正義的背後，其實還是有那麼一點點的私心。我試圖讓觀眾了解一
個個謀略家為了成就大事，可能衍生出來的一些陰暗面。或許這樣的角色不夠
完美，但卻符合人心。81
所以自從清香白蓮素還真出現以後，觀眾期待的不是明天獨眼龍將會
以何種招式誅殺強敵，而是素還真要以何種謀略、佈局，來化解敵人
狠毒的陰謀與攻擊，維繫武林和平正義於不墜。在霹靂中，人物派別
也沒有絕對的好壞，例如被視為邪教的黑白郎君，其實有情有義；而
儒家系統的歐陽上智，卻是個陰險狡詐、包藏禍心的陰謀家；道家出
身的青陽子，擁有與素還真並駕齊驅的智謀，原本是個大反派，後來
成為素還真的盟友……，在儒釋道、玄冥魔各界中存在的各式人物，
各自具有人性上的優缺點，正點出每個人在本質上都不可能具備完美
的人格。對編劇而言，在情劍恩仇的江湖裡，每一個角色既非好人也
非壞人，不過就是一個充滿血肉的人吧！因此這些角色備受喜愛，是
因為他們不過是「現代社會的反映」。看他們怎樣在險惡江湖立足，
怎樣在意識信仰的戰爭中取得正統、合法性，如實的表現出當代時空
的真實性，真是再寫實不過了。這也是霹靂戲之所以讓人目不轉睛、
熱血沸騰的原因吧！

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